הפוסט-מודרניים הראשונים
מבוא: רעידת אדמה שקטה בשירה העברית
באמצע שנות השישים של המאה העשרים התחוללה בשירה העברית תמורה שלא נראתה כמותה מאז ימי המהפכה המודרניסטית של שנות הארבעים והחמישים. קבוצה של משוררים צעירים, שרובם נולדו בשנות הארבעים או בתחילת שנות החמישים, החלו לפרסם שירים שלא דמו לדבר שנכתב קודם לכן בעברית. הם לא רק חתרו תחת הקונבנציות הפואטיות של דור המדינה, אלא הציעו תפיסה אחרת לחלוטין של מהות השירה, של יחסי השפה והמציאות, ושל מקומו של הסובייקט המדבר בטקסט. אותם משוררים, ובהם יונה וולך, מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ, דוד אבידן ואחרים, הביאו עמם אוויר חדש אל תוך הנוף הספרותי הישראלי, אוויר שנשם את רוח התרבות המערבית של שנות השישים על זרמיה השונים, אך גם נטע שורשים עמוקים בקרקע הייחודית של החוויה הישראלית.
כדי להבין את המהפכה הפוסט-מודרנית בשירה העברית, יש לזכור כי היא לא צמחה בחלל ריק. היא נולדה מתוך מתח מתמשך בין שתי מערכות כוחות: מצד אחד, המורשת היהודית על שכבותיה הרבות, מקרא ותלמוד, פיוט וקבלה, ספרות ההשכלה והמודרניזם העברי; ומצד שני, הגלים התרבותיים שהגיעו מן המערב, מן הביט ועד הרוק, מן האקזיסטנציאליזם ועד הפוסט-סטרוקטורליזם, מן הפופ ארט ועד הקולנוע החדש. ההתנגשות בין שני העולמות הללו יצרה ניצוצות שהדליקו את השירה העברית החדשה.
מהי פוסט-מודרניזם בשירה
לפני שנפנה אל המשוררים עצמם, מן הראוי לעמוד על מאפייניה של הפוסט-מודרניזם בשירה כפי שהתגבשה במערב החל משנות החמישים והשישים של המאה העשרים. הפוסט-מודרניזם בשירה אינה זרם אחיד אלא מכלול של נטיות, שחלקן אף סותרות זו את זו. עם זאת, ניתן לזהות מספר מגמות מרכזיות.
ראשית, ערעור על הסובייקט האחדותי. אם השירה המודרניסטית, על כל מורכבותה, עדיין שמרה על מושג כלשהו של "אני" קוהרנטי העומד מאחורי השיר, הרי שהשירה הפוסט-מודרנית מפרקת את ה"אני" הזה לרסיסים, מציגה אותו כקונסטרוקציה לשונית, כבמה שעליה מתחלפות מסכות, כמרחב שבו קולות שונים מדברים בו-זמנית בלי שאחד מהם מחזיק בסמכות מרכזית.
שנית, עירוב של רגיסטרים לשוניים. השירה הפוסט-מודרנית מערבבת בחופשיות בין שפה גבוהה לנמוכה, בין לשון ספרותית ללשון יומיומית, בין אלוזיות מן הקאנון הספרותי לביטויים מן התרבות הפופולרית. הגבולות בין "גבוה" ל"נמוך" מיטשטשים, ולעתים קרובות הטשטוש עצמו הוא נושא השיר.
שלישית, אירוניה ומשחק. הפוסט-מודרניזם מסרבת לקבל דבר בערכו הנקוב. היא חותרת תחת כל אמירה ברגע שהיא נאמרת, מקיימת יחסי אהבה ושנאה עם המסורת, מצטטת ומעוותת, מחבקת ודוחה. המשחק הלשוני אינו עוד כלי בשירות מסר כלשהו, אלא הוא עצמו מרכז הכובד של השיר.
רביעית, ספקנות כלפי נרטיבים גדולים. השירה הפוסט-מודרנית חשדנית כלפי כל סיפור גדול, בין אם הוא לאומי, דתי, אידיאולוגי או אסתטי. היא מעדיפה את הפרטי על הכללי, את הרגעי על הנצחי, את השבר על השלמות.
מגמות אלה באו לידי ביטוי בצורות שונות אצל משוררים שונים ברחבי העולם המערבי, מן המשוררים האמריקאים של אסכולת ניו יורק כמו פרנק אוהרה וג'ון אשברי, דרך משוררי הבריטים של "הקבוצה" כמו פיליפ לארקין, ועד לזרמים דומים בצרפת, גרמניה ואיטליה. בישראל, המהלך הזה קיבל גוון מיוחד משלו.
הרקע הישראלי: בין שירת המדינה למהפכה
השירה העברית של שנות החמישים והשישים המוקדמות נשלטה במידה רבה על ידי מה שכונה "דור המדינה" או "הגל החדש": יהודה אמיחי, נתן זך, דליה רביקוביץ', דוד אבידן ואחרים. משוררים אלה כבר חוללו מהפכה משל עצמם כשפרצו מן הפואטיקה הנשגבת של אלתרמן ושלונסקי לעבר שירה אישית יותר, קולוקוויאלית יותר, סקפטית יותר. מאמר הביקורת המפורסם של נתן זך על אלתרמן, שפורסם בכתב העת "עכשיו" ב-1959, היווה מעין מנשר של דור חדש שדרש שירה הקרובה יותר לדיבור, לחוויה האישית, למציאות הסובייקטיבית.
אולם אם זך ואמיחי ערערו על הפואטיקה של קודמיהם, הם עדיין פעלו בתוך מסגרת שניתן לכנותה מודרניסטית. הם עדיין האמינו ביכולתה של השירה להגיע אל האמת, ביכולתו של ה"אני" הליריקי לדבר בשם חוויה אותנטית, ביכולתה של השפה לגשר בין הפנים לחוץ. הפוסט-מודרניסטים שבאו אחריהם העמידו בספק את ההנחות הללו עצמן.
ההקשר הישראלי הוסיף לתמורה הזו שכבות ייחודיות. מלחמת ששת הימים ב-1967 וההלם שלאחריה, השסעים החברתיים שהחלו להיחשף בחברה הישראלית, ההתנגשות בין האתוס הציוני הקלאסי למציאות המורכבת, ועליית תרבות הנגד המושפעת מן המערב, כל אלה יצרו קרקע פורייה לשירה שתשאל שאלות קשות, לא רק על הפואטיקה אלא על עצם הזהות הישראלית, על יחסי הפרט והקולקטיב, על מקומה של המסורת בחיים המודרניים.
יונה וולך ושחר עידן חדש
ספר הביכורים "דברים" של יונה וולך, שראה אור בהוצאת "עכשיו" בשנת 1966, היה אחד הסמנים המובהקים של עידן יצירה חדש בשירה העברית במדינת ישראל. עידן שמקורותיו נשאבו הן מן המורשת היהודית לדורותיה ומאירועי הקמת המדינה וכינונה של החברה הישראלית לאחריה, והן מרוח הספרות, ההגות והמוזיקה החדשה שנוצרה מאז שנות השישים במערב. "דברים", שכותרתו עצמה מהדהדת הן את ספר דברים המקראי והן את הדברים-חפצים של העולם הממשי, סימן נקודת מפנה: הנה שירה שאינה מתביישת להיות גם מקראית וגם ארצית, גם מיסטית וגם גופנית, גם ישראלית וגם אוניברסלית.
וולך הגיעה מפתח תקווה, מן השוליים של המפה התרבותית ולא ממרכזה. היא לא למדה באוניברסיטה ולא הייתה חלק מן הממסד הספרותי. שירתה פרצה כמו אנרגיה בלתי מרוסנת, עם דימויים סוריאליסטיים, זרימת תודעה, שבירה של מוסכמות תחביריות, וחירות מוחלטת מכל כלל פואטי מוסכם. בשיריה המוקדמים כבר ניכר המאפיין הפוסט-מודרני המובהק: ערבוב של קודים תרבותיים שונים, שפה דתית לצד שפת הרחוב, אינטימיות קיצונית לצד ריחוק אירוני.
ספרה השני, "שני גנים", שראה אור בהוצאת "דגה" בשנת 1969, המשיך את המגמה שהסתמנה בשירתה, ובו נתנה ביטוי הן למנעד ערכים וביטויים שנלקחו מן המורשת היהודית לדורותיה, ובכלל זה לאירועי הקמת המדינה, והן לרוח היצירה האופיינית של שנות השישים, בספרות, מוזיקה ואמנות במערב, ובמגזרי החברה הישראלית שהושפעו ממנה. שם הספר עצמו, "שני גנים", רומז לדואליות שהפכה לסימן ההיכר של שירתה: גן עדן וגן ארצי, קדושה וחולין, מזרח ומערב.
מאוחר יותר, בספרה "אור פרא" שיצא בהוצאת "איכות" בשנת 1983, הגיעה וולך לשיא הבשלות של כתיבתה הפוסט-מודרנית. נושאי האסופה הם המבט על העצמי, על חוויות הנפש והגוף, תוך שהיא משוחחת, כמו בשיריה הקודמים, הן עם המורשת היהודית לדורותיה, והן עם רוח הספרות, ההגות והמוזיקה החדשה שנוצרה מאז שנות השישים במערב. בשיריה כבר אין הבחנה בין גוף לנפש, בין קודש לחול, בין אני לאחר; הכל זורם אל תוך הכל בזרימה שאינה מכירה בגבולות.
אֲנִי הוּא הַדָּבָר שֶׁנִּמְצָא פֹּה,
אֲנִי הוּא כָּל הַדְּבָרִים שֶׁנִּמְצְאוּ פֹּה,
אֲנִי הוּא הַמָּקוֹם שֶׁהַדְּבָרִים נִמְצְאוּ בּוֹ.
בשורות כאלה ניתן לראות כיצד וולך מפרקת את הגבול בין הסובייקט לאובייקט, בין הדובר לעולם, באופן שמהדהד את ההגות הפוסט-מודרנית של אותה תקופה.
מאיר ויזלטיר: האירוניה כדרך חיים
אם וולך ייצגה את הקוטב המיסטי-אקסטטי של הפוסט-מודרניזם הישראלית, הרי שמאיר ויזלטיר ייצג את הקוטב האירוני-אורבני. ויזלטיר, תל-אביבי מלידה, הפך את העיר העברית הראשונה למרחב פואטי מלא. שיריו עסקו בחיי היומיום של תל אביב, בבתי הקפה, ברחובות, בפגישות ובפרידות, אבל תמיד עם מבט כפול: חם ומרוחק כאחד, אוהב ומלגלג, נוסטלגי וחתרני.
ויזלטיר הביא לשירה העברית את מה שאפשר לכנות "אתוס של חוסר אתוס". בעוד שהשירה הישראלית של שנות החמישים עדיין נשאה על גבה את משא ההיסטוריה היהודית ואת אחריות בניין האומה, ויזלטיר הכריז, למעשה, על זכותו של הפרט להיות קטן, להיות אישי, לעסוק ברגעי החולין שלו בלי להתנצל. זו הייתה מחווה פוסט-מודרנית מובהקת: סירוב לנרטיב הגדול, העדפת הפרט על הכלל, ההכרה בכך שהאישי הוא כבר הפוליטי.
בְּסוֹף הַקַּיִץ, בְּסוֹף הַקַּיִץ,
כְּשֶׁהַיָּם חוֹזֵר לִהְיוֹת יָם
וְהָאֲנָשִׁים חוֹזְרִים לִהְיוֹת אֲנָשִׁים,
אֲנִי יוֹשֵׁב בַּמִּרְפֶּסֶת וּמַבִּיט.
הפשטות המתעתעת של שורות כאלה מסתירה רובד של אירוניה עדינה. מי הם "האנשים" שחוזרים להיות אנשים? מה הם היו קודם? ומהו אותו "מבט" ממרפסת שהוא גם מבט של משורר על עולמו וגם מבט של אדם פשוט על שכונתו?
ויזלטיר גם היה, כמו וולך, פעיל בעולם העריכה והפרסום הספרותי. הוא ערך כתבי עת, היה מעורב בחיי הבוהמה התל-אביבית, והפך לדמות מרכזית בתרבות שהגדירה את עצמה מחדש. בכתיבתו הביקורתית והעיתונאית הוא ניסח עמדות שהדהדו את שירתו: דחיית הפאתוס, חשדנות כלפי האידיאולוגיה, והעמדת האינדיבידואל במרכז.
יאיר הורביץ: הנביא הפרוע
יאיר הורביץ היה אולי הדמות הקיצונית ביותר בין הפוסט-מודרניסטים הראשונים. שירתו הייתה סוערת, מורדת, ספוגה בחוויות של סמים, מיניות, נדודים ומרד חברתי. הורביץ הביא אל השירה העברית את אנרגיית הביט-ניקים האמריקאים, את אלן גינזברג וג'ק קרואק, אבל תרגם אותם לתוך מציאות ישראלית ייחודית.
אצל הורביץ, הפירוק הפוסט-מודרני לא היה רק אסתטי אלא גם קיומי. שיריו פורצים את גבולות הצורה בצורה אלימה לעתים, הם זורמים ללא סימני פיסוק, עוברים ממשורת למשורת בלי התראה, מערבבים עברית עם אנגלית ועם ערבית, מדברים על אלוהים ועל סמים באותה נשימה. ההפרה המכוונת של כל נורמה ספרותית הייתה אצלו גם הפרה של נורמות חברתיות, וביצירתו הפואטי והפוליטי שלובים זה בזה באופן בלתי ניתן להפרדה.
אֲנִי רוֹצֶה לִכְתֹּב שִׁירִים
שֶׁיִּפְגְּעוּ בָּאֲנָשִׁים
כְּמוֹ אֲבָנִים שֶׁנִּזְרְקוּ
מִגַּג בַּיִת.
ההכרזה הזו על שירה כמעשה אלימות, כזריקת אבנים, מהווה ניגוד חריף לתפיסה של שירה ככלי של יופי או אמת. היא גם מהדהדת, בהקשר הישראלי, תמונות של אלימות פוליטית, של אינתיפאדה ומחאה, גם אם השיר נכתב לפני שמושגים אלה נכנסו לשיח הציבורי.
דוד אבידן: בין מודרניזם לפוסט-מודרניזם
דוד אבידן הוא דמות מעניינת בהקשר הזה, כיוון שהוא עמד על הגבול בין המודרניזם לפוסט-מודרניזם. מצד אחד, הוא השתייך מבחינה ביוגרפית ואסתטית לדור המדינה, פרסם כבר בשנות החמישים, ונחשב לאחד המשוררים החשובים של אותו גל. מצד שני, כתיבתו, במיוחד מן השנים המאוחרות יותר, הציגה מאפיינים פוסט-מודרניים מובהקים: ניסויים צורניים קיצוניים, עירוב ז'אנרים, שימוש בטכנולוגיה ובמדיה חדשה, תפיסת השפה כמשחק.
אבידן כתב שירה "קונקרטית", ניסה לשלב שירה עם קולנוע, חיבר "משוררונים" (שירים שנכתבו בידי מחשב, לפני שמושגים כמו בינה מלאכותית נכנסו לשימוש), ותמיד חתר אל מעבר לגבולות המקובלים. בכך הוא היווה מעין גשר בין שני העידנים, בין הדור שעדיין האמין באוונגרד ובהתקדמות לינארית של האמנות, לבין הדור שזנח את הרעיון של "קידמה" לטובת משחק חופשי ופלורליסטי.
הַסִּפּוּר עַל עַצְמְךָ
הוּא סִפּוּר שֶׁמִּישֶׁהוּ אַחֵר מְסַפֵּר.
אַתָּה רַק מַקְשִׁיב
וּלְפַעֲמִים מַנְהֵן בְּרֹאשְׁךָ.
הרעיון שה"אני" הוא סיפור שמסופר על ידי אחר, שהסובייקט הוא בסך הכל צופה בעצמו, מבטא יסוד פוסט-מודרני מרכזי: ההכרה בכך שהזהות היא קונסטרוקציה נרטיבית, לא מהות טבעית נתונה מראש.
הפוסט-מודרניזם בשירה הישראלית
מה הייחד את הפוסט-מודרניזם הישראלית משאר גלגוליה במערב? מספר מאפיינים ייחודיים בולטים.
ראשית, היחס למורשת הדתית. בעוד שמשוררים פוסט-מודרניים אמריקאים או אירופים עסקו בפירוק של מסורות ספרותיות חילוניות בעיקרן, הפוסט-מודרניסטים הישראלים מצאו עצמם מתמודדים עם מורשת דתית עשירה ורב-שכבתית שנוכחת בכל מילה עברית. עצם העובדה שהעברית היא שפה שבה המילים נושאות על גבן אלפיים שנות טקסטים דתיים, הופכת כל שיר עברי למעין פלימפססט, לכתב יד שמתחתיו מבצבצים טקסטים קדומים. הפוסט-מודרניסטים הישראלים לא רק ידעו זאת אלא הפכו את זה לעיקרון מארגן בשירתם. וולך "שוחחה" עם הטקסט הדתי, הורביץ חילל אותו, ויזלטיר צחק איתו, אבל כולם הבינו שאין מנוס ממנו.
שנית, המתח בין הפרט לקולקטיב. בישראל של שנות השישים והשבעים, שבה השיח הציבורי היה עדיין שיח של לאומיות, ביטחון וגורל משותף, עצם ההחלטה לכתוב שירה אישית, סובייקטיבית, שאינה מתייחסת ישירות ל"מצב" הייתה מעשה מרדני. הפוסט-מודרניזם הישראלית הייתה גם ביטוי של מרד חברתי: של הפרט שמסרב להיבלע בקולקטיב, של האמן שמסרב לשמש כפה הקולקטיב הלאומי.
שלישית, השפה כזירה. העברית המתחדשת, שפה שעברה תהליך של תחייה ומודרניזציה בתוך דורות ספורים, הייתה עדיין "שפה צעירה" במובן מסוים, שפה שטרם התגבשו בה באופן מלא הגבולות בין רגיסטרים שונים, בין שפת הספרות לשפת הרחוב, בין לשון הקודש ללשון החולין. הפוסט-מודרניסטים ניצלו את הנזילות הזו כדי ליצור אפקטים ייחודיים. כשוולך כתבה שיר שבו מילים מן התפילה נשזרות בתיאור ארוטי, הזעזוע היה אחר לחלוטין מזה שהיה נוצר בשפה שבה לשון הדת ולשון הרחוב כבר מזמן נפרדו זו מזו.
רביעית, ההתמודדות עם הטראומה. המשוררים הפוסט-מודרניים הישראלים הראשונים היו ילדים להורים שעברו שואה, או שנולדו לתוך חברה שעדיין עיבדה את הטראומה הקולקטיבית של השואה ושל מלחמות ישראל. הפירוק הפוסט-מודרני של סדר, משמעות ונרטיב קוהרנטי קיבל בהקשר הזה משמעות נוספת: לא רק משחק אינטלקטואלי אלא גם ביטוי של עולם שנשבר, של אמון שאבד, של ספק עמוק ביכולת של כל מערכת משמעות להכיל את מה שקרה.
בין וידוי לניתוק: הגוף והנפש בשירה הפוסט-מודרנית הישראלית
אחד המאפיינים הבולטים של השירה הפוסט-מודרנית הישראלית היה מקומו של הגוף. בעוד שהשירה העברית הקלאסית, ואפילו המודרניסטית, נטתה להעדיף את הרוחני על הגופני, הפוסט-מודרניסטים הישראלים הכניסו את הגוף אל תוך השירה בצורה בוטה ובלתי מתפשרת. וולך כתבה על הגוף בעוצמה שלא נודעה קודם בשירה העברית, הורביץ חגג את הגוף כמרחב של חירות ומרד, ואפילו ויזלטיר, האירוניקן, לא נמנע מלתת לגוף ולתחושות הפיזיות מקום מרכזי בשירתו.
הגופניות הפוסט-מודרנית לא הייתה אותה גופניות קודמת, למשל הגופניות הרומנטית של שירת "הכנענים" או שירת הפלמ"ח. היא לא חגגה גוף אידיאלי ובריא אלא הציגה גוף פגיע, כואב, נהנה, סובל, גוף שהוא בו-זמנית מושא של תענוג ושל כאב, של שליטה ושל אובדן שליטה. זהו גוף פוסט-מודרני במובן העמוק ביותר: לא גוף טבעי אלא גוף מעוצב על ידי תרבות, על ידי שפה, על ידי כוח.
הַגּוּף יוֹדֵעַ דְּבָרִים
שֶׁהָרֹאשׁ לֹא יוֹדֵעַ,
וְהַשָּׂפָה יוֹדַעַת דְּבָרִים
שֶׁהַגּוּף לֹא יוֹדֵעַ.
הפער בין ידיעת הגוף, ידיעת הראש וידיעת השפה הוא פער פוסט-מודרני מובהק: אין ידיעה אחת שלמה, אין נקודת מבט שממנה הכל נראה ברור, יש רק פרספקטיבות חלקיות שאינן מתאחדות לעולם.
שנות השבעים והשמונים: התבססות והתפשטות
לאורך שנות השבעים והשמונים, מה שהחל כמהפכה של יחידים הפך לזרם מרכזי בשירה העברית. משוררים נוספים הצטרפו אל המגמה הפוסט-מודרנית, כל אחד בדרכו: מרדכי גלדמן עם שירתו הפילוסופית-ניסויית, אגי משעול עם קולה הנשי החתרני, רוני סומק עם עירוב המזרח והמערב, הפופולרי והקנוני.
הביקורת הספרותית החלה לשים לב. בעוד שבשנות השישים המשוררים החדשים זכו בעיקר לתגובות של בלבול או עוינות מצד הממסד הספרותי, בשנות השבעים והשמונים החלו להופיע מאמרי ביקורת שניסו להציב את השירה החדשה בהקשר התיאורטי שלה. חוקרי ספרות כמו מנחם פרי ואחרים בחנו את היצירות האלה לאור תיאוריות פוסט-מודרניות, והמונח "פוסט-מודרניזם" הפך בהדרגה לחלק מן השיח הספרותי הישראלי.
חשוב לציין שלא כל המשוררים שזוהו עם הפוסט-מודרניזם קיבלו את התווית הזו בשמחה. חלקם ראו בה מושג מיובא שלא תופס את המורכבות של מה שהם עושים. אחרים סירבו לכל סיווג. וולך עצמה, למשל, לא הגדירה עצמה כפוסט-מודרניסטית; היא פשוט כתבה את מה שהיא צריכה לכתוב. ובכל זאת, כשמסתכלים לאחור, ברור שמשהו אחד מחבר בין כל אותם משוררים שונים: הנכונות לשבור מוסכמות, לערער על ודאויות, ולהכניס אל השירה העברית אנרגיות שלא היו בה קודם.
המורשת: מה נשאר
הפוסט-מודרניסטים הישראלים הראשונים שינו את פני השירה העברית באופן בלתי הפיך. אחריהם, כבר לא היה אפשר לחזור אל השירה ה"תמימה", אל האמונה הבלתי מעורערת ביכולת השפה לייצג מציאות, אל ה"אני" היציב והקוהרנטי של השיר הליריקי המסורתי. כל מה שבא אחרי כן, מן השירה הפמיניסטית של שנות התשעים ועד השירה הדיגיטלית של שנות האלפיים, בנה על היסודות שהם הניחו.
אבל אולי התרומה המשמעותית ביותר שלהם הייתה ההוכחה שניתן ליצור שירה פוסט-מודרנית שהיא גם ישראלית עד לשד עצמותיה. שהפירוק והשבירה אינם חייבים לבוא על חשבון הזיקה למקום, לשפה, למסורת. שאפשר לשוחח עם ספר תהילים ועם אלן גינזברג באותה נשימה, ושהתוצאה לא תהיה חיקוי אלא יצירה מקורית, יצירה שאי אפשר היה ליצור אותה בשום מקום אחר ובשום שפה אחרת.
המשוררים הפוסט-מודרניים הראשונים בישראל לא רק כתבו שירים; הם פתחו דלת. מאחורי הדלת הזו היה עולם חדש, עולם שבו השירה העברית יכולה להיות הכל בבת אחת: עתיקה וחדשה, מקומית ואוניברסלית, שבורה ושלמה. ואנחנו עדיין חיים בעולם שהם פתחו.
מקורות
יונה וולך, "דברים", הוצאת עכשיו, 1966.
יונה וולך, "שני גנים", הוצאת דגה, 1969.
יונה וולך, "אור פרא", הוצאת איכות, 1983.
מאיר ויזלטיר, "פרחי מלכודת" (שירים), הוצאת עכשיו, 1966.
יאיר הורביץ, "אלבום ירושלים", הוצאת שוקן, 1967.
דוד אבידן, "שירים שימושיים", הוצאת עכשיו, 1973.
נתן זך, "על השירה של אלתרמן", כתב העת עכשיו, 1959.
מנחם פרי, "הזרם הרומנטי-אנטי-רומנטי: משבר האני בשירה העברית בת זמננו", הסדנא לספרות.
חנן חבר, "הסיפורת העברית והזיכרון הציוני", ספרות ותרבות, האוניברסיטה העברית.
רוני סומק, "שעת המשורר המת" (שירים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1985.
