כשהפקקים מתגלגלים, כל אחד מצביע על עצמו: סקירה על ההצגה תשלובת אבוטבול

הצגה שאינה מוכנה לבקש סליחה

יש הצגות שנכנסות בנחת ומסתלקות בנימוס, מותירות אחריהן תחושה נעימה ושכוחה כמו ארוחה לא מזינה. ויש הצגות שמגיעות כמו מישהו שנחת עליך את האגרוף בדיוק כשלא ציפית, ונשארות תחת עורך זמן רב לאחר שדלתות האולם נסגרו מאחוריך. "תשלובת אבוטבול" מאת ארז מירנץ, בבימויו של קיריל לבמן, שייכת לסוג השני, בלי שום ספק. ולמרות שזו לא תמיד חוויה נוחה, היא כמעט תמיד מוצדקת, וכמעט תמיד ישרה יותר מרוב מה שמוצע על הבמות הממוסדות בעיר.
מירנץ הוא מחזאי שעובד מחוץ למעגלי הכסף והחסות, ו"תשלובת אבוטבול" היא הוכחה לכך שהעצמאות הזאת אינה חסרון כי אם יתרון. כשאתה לא חייב דבר לאף גורם שממן אותך, אתה חופשי להגיד את מה שרוצים שלא תגיד. וזה בדיוק מה שמירנץ עושה כאן, בלי להתנצל, בלי לרסן, ובלי לעטוף את הכאב בכסות אסתטית שתהפוך אותו לנסבל מדי.

ישראל של 1999, שהיא ישראל של תמיד

המחזה מתרחש בשנת 1999, בצלו של באג 2000 ואווירת הסוף הממשמש ובא. כולם מחכים שמשהו יתפוצץ, שמחשבים ברחבי העולם ישתגעו בחצות, שהסדר יתמוטט. מירנץ יודע היטב שהסוף שהוא מתאר אינו של מחשבים. הוא מתאר את הסדר הניאו-ליברלי שצועד ומתחזק, שמחליף ערכים ישנים בערכי שיווק, שהופך אזרחים לצרכנים ועובדים ללקוחות לא נוחים. ישראל שמירנץ מציב בפנינו מכירה, כואבת ומצחיקה עם עצמה. היא מריחה מוכרת. הניחוח שלה הוא של שוק שני, תחנה מרכזית, שכונת מגורים שהייתה פעם משהו אחר.
הבחירה בשנת 1999 כרקע אינה נוסטלגית. היא אנליטית. מירנץ רוצה לאתר את השורשים, לחזור לרגע שבו הקווים עוד היו גלויים לעין, לפני שהכול הפך לרקמה כה סבוכה שאי אפשר עוד לראות מהיכן מגיע החוט. ובאמצעות שנה זו, שנה של תקווה מזויפת וציפיות לאפוקליפסה שלא הגיעה, הוא מנסח אבחנה חברתית שעדיין שורפת.

כאשר הקריקטורה הופכת לתמונת מציאות

הדרמטורגיה של מירנץ אינה עדינה ואינה מנסה להיות. הוא כותב בקווים עבים, לפרקים קריקטוריסטיים במודע, ולמרות זאת, או אולי בדיוק בגלל זה, הדמויות מצליחות לנגוס. המבקר גבריאל מוקד כינה את הסגנון "היפר-ריאליזם מסחרי", ואכן יש בתיאור הזה דיוק. הדמויות אינן בנויות על פסיכולוגיה עמוקה, הן בנויות על לוגיקה, על לוגיקה של שוק, של קמפיין, של עסקה. וכאשר האנשים שסביבנו בחיים האמיתיים מתנהגים לפי אותה לוגיקה בדיוק, אי אפשר לטעון שהמחזה מגזים.
הדיאלוג בין ספנסר קיוסאקי, המנכ"ל, לבין שולי בן-טובים, סוחר הסמים, הוא הרגע הדרמטורגי החד ביותר במחזה. ספנסר מספר כיצד בצעירותו היה סוציאליסט להט לב, השתתף בהפגנות, הגן על עובדים בשביתה בצפון הארץ, ספג כלב ואלות, ולאחר כל זאת שמע מפי עובד שהגן עליו: "אתם אשמים, מה אתם קשורים בכלל?" אותה משפט אחד, מפי מי שבא לעזור לו, הכריע את ספנסר לכיוון ההפוך. הסיפור הזה אינו מרגש ואינו מבקש הזדהות. הוא חושף, בדקות אכזרית, את המנגנון הפסיכולוגי שבאמצעותו הופך אידיאליסט לציניקן, ואת הנוחות שיש בציניות לאחר פגיעה. אין כאן הצדקה, אבל יש הסבר, ולפעמים ההסבר הוא הדבר המפחיד יותר.

אורן פסו: דמות שמכבה אור

ספנסר קיוסאקי, בגילומו של אורן פסו, הוא קלישאה שחיה ונושמת. פסו עובד את הדמות ללא רשת ביטחון ועם אנרגיה של מישהו שמאמין בה לחלוטין, ושמאמין בעצמה בכל רגע. זהו שחקן שבחר לתת לדמות את כל מה שיש לו, כולל הנכונות להיות מגעיל, מרצון לא לתת לצופה מוצא קל. ספנסר אינו מרושע בדרך המסורתית, בדרך שמאפשרת לנו לשנוא אותו בנוחות ולנקות את עצמנו ממנו. הוא מרושע בדרך המוכרת, הדרך שמזכירה אדם שאולי עברת לידו אתמול בשורת הקופה.

אושר בית הלחמי: גוף שנושא את כל מה שהמחזה אומר

אושר בית הלחמי, בתפקיד שימי אבוטבול, מבצע משהו שקשה לעשות על הבמה: הוא הופך אדם קומי לאנושי מכאיב, מבלי שהמחזה עצמו נותן לו את הכלים לעשות זאת. שימי חוטף מכות לאורך כל ההצגה, פיזית ומטפורית, ובית הלחמי מוצא בתוך הצחוק משהו שמסרב להיות רק קומי. הגוף שלו מספר סיפור על עייפות ממושכת, על אדם שהתנהל בחיים בלי שהחיים ניפגשו עימו באמצע. זהו שחקן שמבין שהטרגי והקומי אינם מנוגדים אלא קרובי משפחה, ויודע לשחק את שניהם בו-זמנית.

הפלא שבתפקידים שבשוליים

לעיתים קרובות מה שמגדיר הצגה אינו מה שנמצא במרכזה אלא מה שמתרחש בשוליה. חיים הדר ויעל יעקב גולדמן, בתפקידי ההורים הנרקומנים, הם התרומה הגדולה מכל לחומר הכי מופרך שבמחזה. הדר מעביר שנים ממושכות של הרגל ושל הכנסה לגוף שלו ממש, בלי מילה מיותרת אחת, בלי שום הסבר נוסף. ויעקב גולדמן מוצאת בחנה, אישתו, את ההפתעה המאוחרת, ההנאה הגנובה של אישה שגילתה בגיל שבו לא ציפתה למצוא כבר שום דבר, שיש עוד פתח. לא פתח לחיים טובים יותר, אלא פשוט פתח. הסצנות שלהם קצרות. הן נותרות. ובצידה השני של הטבלה האנושית ניצב עוז ניסני בתפקיד שולי בן-טובים, סוחר הסמים שדובר עברית צחה וגבוהה ומנהל את עסקיו בשיחות טלפון תכופות בדיוק כמו כל מנכ"ל. הדמיון בין שולי לספנסר אינו מקרי, הוא הנקודה. מירנץ אינו מציג שני עולמות נפרדים של חוק ועבריינות, הוא מציג מבנה אחד של שאיפה ורווח, שבו ההבדל בין השניים הוא בעיקר הכרטיס ביקור.
לירן נעמן, בתפקיד מירי, גרושתו של שימי, מוסיפה לחומר ממד של עומק שהיה יכול בנקל להפוך לקריקטורה שטוחה. מירי היא "העממית", התובענית, האישה שיורדת לחייו. אבל נעמן שומרת בה גם על מה שמירי אינה מסוגלת לומר, ומה שלא ניתן לה להגיד, ובכך הופכת דמות שנכתבה בשוליים לנוכחות שאי אפשר לסלק.

מה ג'ינגל יכול להגיד שפרוזה לא יכולה

ההחלטה של מירנץ, אור איזקסון וגיא אביטל לבנות את המוסיקה כמבנה של ג'ינגלים פרסומיים היא מן החכמות שבמחזה. הצלילים האלה קליטים, מסרבים לעזוב, ומתגלגלים בראש לאחר ההצגה בדיוק כמו פרסומת אמיתית שלא ביקשת שתיכנס לחייך. לא מדובר בהמחשה חיצונית, אלא בהפנמה של הרעיון המרכזי. המוסיקה לא מתארת את השיווק האגרסיבי, היא מבצעת אותו בפנינו, ובכך היא מותירה אותנו, ולו לרגע אחד, בעמדה של אלה שמוכרים לנו.

כאשר הדאדאיזם הופך לנורמה

אחת התובנות החדות שמועלות בסביבת ההצגה שייכת למבקר גבריאל מוקד, שכתב כי מה שלפני עשור נראה כהגזמה דאדאיסטית הפך לנורמה כמעט ריאלית. זהו, אולי, הדבר המטריד ביותר ב"תשלובת אבוטבול". לא שהיא מגזימה, אלא שהיא כבר לא מגזימה. הדמויות שנכתבו כבועה סאטירית הן דמויות שאנחנו מזהים, שאנחנו פוגשים, שאנחנו לפעמים, בשעות לא נוחות, מזהים בעצמנו. ובתיאטרון שמצליח להביא אותנו לנקודה הזאת, נקודה שבה הצחוק מפנה מקום לאי נוחות אמיתית, יש משהו שחסר בהרבה הצגות יקרות יותר ומסובסדות יותר.

על מה המחזה לא לוקח עמדה, ועל מה הוא כן לוקח

אחד הדברים שמירנץ מסרב לעשות הוא להציע פתרון. אין כאן גיבור שמצליח לנצח את המערכת, אין רגע קתרטי שבו הצדק עושה דרכו. "הטובים" במחזה חיים מכספי "הרעים", ההורים האידיאליסטים מחולצים בידי הבן הקפיטליסט, ושימי הישר שרוד בזכות גנרוזיות חברו הפושע. מירנץ מסרב לנקות את ידי אף אחד, לרבות הצופה שיצא מהמחזה בתחושה שיש צד שאינו מעורב. אין כזה צד. גם האיסוף המאניאקלי של פקקים, גם הניחוח של כרטיס טיסה להונולולו שמוביל אדם חסר כל לרכוש בקבוק אחר בקבוק של משקה שמפגין סוכר, הם חלק ממנגנון שאנחנו כולנו מנוגנים בו, יודעים ולא יודעים.

מה שיכול היה להיות אחרת

"תשלובת אבוטבול" אינה חפה מחולשות. הקצב נסחב בנקודות מסוימות, וחלק מהסצנות מחזיקות רעיון ממושך יותר מדי לאחר שהוא כבר נקלט היטב. יש רגעים שבהם הביקורת החברתית, למרות חריפותה, נעה בשבילים מוכרים, ומוכרים מדי. הצופה שעקב אחרי תיאטרון ביקורתי ישראלי בשנים האחרונות יזהה כמה מן הנקודות עוד לפני שהן מוגשות. אלו אינן כשלים גדולים, אלא מקומות שבהם המחזה היה יכול לדרוש מעצמו עוד צעד אחד קדימה, עוד פנייה בלתי צפויה שתפתיע גם את מי שבא מוכן.

מה התיאטרון הזה אומר על המקום שבו הוא מוצג

לא ניתן לנתק את "תשלובת אבוטבול" מהמקום שבו היא חיה. תיאטרון "קרוב" בתחנה המרכזית של תל אביב, פרי יצירתו של ניקו ניתאי, הוא חלל שמסרב לעצמו את הנוחות. הקהל שמגיע לשם מגיע במאמץ, ברוב המקרים בתחבורה ציבורית, דרך מסדרונות שמכילים בתוכם את כל רב-הגוניותה המסחררת של החברה הישראלית. כאשר ישבת שם וצפית בהצגה שמדברת על שולי אבוטבול, יש סיכוי טוב שאחד משולי אבוטבול חלף ממש לפניך בדרך פנימה. ההקשר הזה אינו מקרי, הוא מגביר כל מה שנאמר על הבמה, והוא מזכיר שהתיאטרון הזה אינו מדבר על החברה מבחוץ אלא מדבר אליה מבפנים.

סוף דבר: תיאטרון שמסכן משהו אמיתי

"תשלובת אבוטבול" היא תיאטרון שמגיע ממקום של כעס אמיתי ולא מחדר הישיבות של גוף מסובסד. היא מוגשת בידי אנשים שמאמינים בחומר ומשלמים מחיר אישי על כך שהם עומדים מאחוריו בלי כרית ביטחון. זה מורגש בכל סצנה. לא כל ערב בתיאטרון נותן לך את התחושה הזאת, שמישהו על הבמה הניח שם משהו שלו, ממש, ולא כסימולציה של העמדת פנים. כאן זה קורה, ועל כך לבדו, גם אם לא כל דבר שבמחזה מצוחצח עד הסוף, כדאי לבוא. וכדאי לאחרים לדעת שכדאי לבוא.